Andrea Di Marco. Fattore umano (2 di 2)

di Alberto Zanchetta

(segue)

L’anonimato di Monsieur Dupont. Dupont, vale a dire “signor Rossi”, in altre parole: un’identità-tipo. La personale Trasporti e affini tenuta a Firenze testimonia l’esigenza di tale classificazione tipologica, accentrando lo spettro visivo in funzione di un elemento che d’ora in poi sarà una costante all’interno della composizione. Nel corso del 2002 Di Marco vive ancora l’ineluttabile transizione dal precedente modus pingendi.

 Palesatasi l’attitudine a una pittura cólta, il pretesto iconografico latita tra più fonti, dove fanno la loro incursione le prime automobili e i primissimi cancelli-saracinesche (motivi che dall’anno seguente diventeranno autentici marchi di fabbrica). Per vezzo di estrema semplicità Luca Beatrice aveva suggerito di chiamare queste opere Paesaggi³, suffragando il titolo di una mostra tenuta dall’artista nella città di Torino. Decisamente lecita la qualifica di Paesaggista, ma non di orizzonti, né di panorami, giacché manca lo slargo tipico del Naturalismo. Ciò nondimeno, il soggetto in primo piano altro non è che l’ultimo approdo alla figurazione. L’intorno è ciò di cui Di Marco si vanta maggiormente nelle conversazioni private. Se dunque non possiamo annoverarlo come Naturalista, sarà almeno concesso accreditarlo nel Vedutismo in virtù di quella sua “osservazione del vero” che è verità intima, personale.

Qualcuno ha tenuto a ricordare che l’artista ama definirsi a tutti gli effetti un realista, ma è un Realismo esente da impegni politici, sociali o ideologici (il Realismo dipinge la realtà così com’è al fine di giudicarla); a rigor di logica ci dovremmo rifare a un Verismo avulso da qualsivoglia retorica o propaganda. Quel Verismo tutto italiano – fondamentalmente letterario e meridionale – motivato dal desiderio di sprovincializzazione e da un’arte che fosse documento delle più misere condizioni di vita. Un Verismo che comunica non la verità del mondo, ma la verità del pittore, e dunque della pittura stessa. Bisognerebbe insomma riformulare in un sillogismo la definizione di Peintre de la vérité [de la peinture].

Senza eccezioni l’immagine è da considerarsi un inganno in quanto il soggetto dell’opera è (pur) sempre il suo artefice. Il pittore racconta di sé, dissimulandosi fin quasi a immedesimarsi negli oggetti. «La cosa più importante – confessava anni or sono – è il lavoro, dietro il quale io posso sparire». Sparire forse, ma non senza farsi sentire, non prima di farsi intendere. L’artista tenta di estromettere se stesso così come va facendo con la presenza umana, “fatta fuori” commenterebbe compiaciuto (parafrasando una mostra tenuta nell’ottobre del 2005), ritenendola null’altro che «un ostacolo che si frappone tra l’occhio della camera e il soggetto da ritrarre».

Assodato che ogni realtà – Karl Jaspers dixit – vive nella sua interpretazione, l’investigazione trasforma l’oggetto della sua ricerca. Ne consegue che le cose dipinte da Di Marco non possono essere solo ciò che mostrano, descrivono semmai la realtà della pittura così come viene da lui percepita. Il valore documentaristico, per “tipi”, serve a riorganizzare il mondo, frammento dopo frammento, affinché sia fatto ordine tra i dati acquisiti. Scibile su cui si basa la pratica degli antropologi, ragion per cui Claude Lévi-Strauss ritiene «impossibile concepire il significato senza l’ordine». Malgrado ciò: «Quello che è espresso è sistemato, tale è il suo dogma. Esprimere tutto il mondo vuol dire schematizzarlo, risolverlo, eliminarlo…»⁴. Concetto del rimosso che rivive in un noto romanzo di Max Frisch, più precisamente nella discussione tra Walter Faber e Hanna sulla mancanza di mondo nel tecnico: «sulla tecnica (secondo Hanna) come trucco per sistemare il mondo così che non dobbiamo viverlo concretamente. Mania del tecnico di rendere utilizzabile la creazione perché non la sopporta come partner, non sa che farsene; tecnica come trucco di togliere di mezzo il mondo in quanto opposizione, per esempio rendendolo più smilzo con la velocità, così che non dobbiamo più viverlo»⁵. In pratica si evince che il processo è di auto-estromissione, concerne l’uomo anziché le cose. Frangente in cui Andrea Di Marco tenta di risolvere la realtà, non per definirla né per deliberarvi ma per constatarne la causa efficiente, unica e sola raison d’être di questa pittura. La sua vicinanza al reale si pone dunque – al contempo e a scanso di ovvietà – in termini di distanza razionale, sia dall’etologia che dall’ecologia. Merito anche del volontario isolamento offerto dalla Sicilia.

Polarizzare lo sguardo sulla materia. Se Di Marco fosse stato interessato soltanto a documentare i mezzi di trasporto, i cantieri edili, le pompe di benzina, le cisterne, i cassonetti, le giostre e i giocattoli, le porte di calcio senza rete o le cabine elettriche, avrebbe messo a disposizione l’ampio archivio di diapositive che è andato accumulando negli anni sulla falsariga dei coniugi Becher (metodico e clinico nel taglio fotografico benché debitore del coup d’œil circa l’individuazione dei soggetti). Invece, ciò che più gli urge esprimere è la pittura. Si potrebbe contestare che la sua vocazione sia quella al pennello più che ai nitrati d’argento, la vertenza si risolve però nel fatto che Di Marco è innanzitutto un artista, e da artista ha fatto una scelta: ha scelto la pittura.

Oggigiorno la tecnologia consente a qualsiasi neofita di realizzare una buona foto, talvolta per puro caso, ma non tutti sono in grado di realizzare un buon quadro, men che meno se involontariamente. Per arrivare a un risultato serve tempo e tanta pratica. Studiando, facendosi cioè carico della tradizione, Di Marco getta un ponte tra passato e presente, riuscendo comunque a comunicarci la sua contemporaneità.

In ultima istanza la questione potrebbe essere ridotta alla “traduzione” e alla “trattazione”. Traduzione che è da mettere in relazione al divenire dell’opera, al suo farsi fatto. Tale passaggio, da un linguaggio a un altro, innesca i processi conoscitivi, verificando mediante la pittura ciò che passa per la fotografia. L’uso della macchina fotografica – strumento ausiliario e oggi più che mai legittimo – permette all’artista di registrare il mondo e di metterne a fuoco le singole parti. Benché si sia dato ampio risalto alle visuali assolate, al colore intenso, alla luminosità brillante e battente trasfusa nei quadri, non meno importante è la luce del proiettore, che diventa portatrice assoluta di verità. Di Marco ha infatti personalizzato la concezione illuminista della camera ottica trasformando il suo studio in camera oscura; dalla fine degli anni Novanta dipinge al buio, perseverando intorno al riverbero del proiettore, assorto in uno stato di trance che solo l’esperienza e la caparbietà hanno reso possibile, quantomeno tollerabile nonostante l’atto di devozione che ciò comporta. È qui che entra in gioco la trattazione della materia (in parte accennata nel terzo paragrafo), che avviene per stratificazione: del fondo atmosferico prima, dell’ambiente poi, del soggetto infine. “Soggetto” ma sarebbe preferibile destituirlo a livello di semplice “oggetto”, avvallando la gerarchica dei piani che non per nulla segue uno svolgimento centripeto. La pittura torna così ad essere imitatio piuttosto che mimesis, e dall’esposizione fotografica passa all’esposizione liturgia della mondanità, tanto misantropa quanto accidiosa.

Apodosi. La perenne obsolescenza che investe il presente sconfina spesso in un’archeologia del moderno, disseminando “relitti” mitologici, usurati, logori, in perfetta antitesi con la ricchezza e il puntiglio della pittura di Di Marco. Ma sarà per davvero inattuale questa pittura? Oppure, come dice l’artista, «profondamente inadeguata…», tenendo a precisare che «Di solito estraggo quei soggetti che hanno perso il loro valore di mercato: il loro progressivo abbandono mi rende piacevolmente malinconico». Per dirla con Asger Jorn concorderebbe nell’affermare che l’uso crea la forma ideale, motivo per cui il periodo espressionista e deformante della fine degli anni Novanta ha lasciato il posto al “volgare” che è proprio delle classi popolari: comune, senza pregio o qualità alcuna. Forse che, alla resa dei conti, non sia altro che pittura (a noi ormai) inconsueta. Come le ore del giorno che le danno vita, come le tenebre che la vegliano…

³ L. Beatrice, “Tarde ore del giorno”, in Paesaggio, catalogo galleria ES, Torino, aprile-maggio 2002.

⁴ T. Mann, Tonio Kröger, Arnaldo Mondadori Editore, Milano, 1988.

⁵ M. Frisch, Homo Faber, Feltrinelli, Milano 1997.

* Le dichiarazioni riportate per voce dell’artista sono estratte da interviste e da testi inediti. 

Tratto da: B. Buscaroli, A. Zanchetta (a cura di), Antropologia minima, Cartiere Vannucci, Milano 2007