Andrea Di Marco. Fattore umano (1 di 2)

di Alberto Zanchetta

Permestessiana (premessa scritta per me stesso). «L’uomo è misura di tutte le cose» avrebbe detto Protagora, sennonché il cinismo di Diogene – di contro a Pilato – è riuscito a denigrarci con il motto hominem quaero. Sforziamoci allora di “cercare l’uomo” nelle cose, per conoscere meglio il primo e le seconde. Lo si farà a modello della causarum cognitio, additando l’uomo quale irrefutabile causa prima e demandando l’effetto a ciò che Andrea Di Marco porta alla nostra attenzione: ossia un’emanazione che è delega della traccia umana ai cascami della vita industrializzata.

Diversamente dall’antropologia di senso lato, che rivendica la presenza dell’uomo, quella “minima” dell’artista si sforza di interrogarsi sull’immanenza. Continuando a cercare in questi quadri finiremo quindi per trovare solo le cose. Tentativo tutt’altro che vano, servirà infatti a guardare ciò che rischia di non essere più visto, per troppa dimestichezza o per scarsa indulgenza. Potremo cioè guardare in modo nuovo situazioni banali cui non prestiamo la giusta considerazione... È questo il caso del sonno d’inerzia che investe persino la civiltà della tecnica.
Di Marco dipinge cose impotenti e paralizzate, cose che definiremmo “neutralizzate”. Non perché guaste ma perché lasciate in balia di se stesse, quasi a voler sobillare una flebile abolizione del lavoro; datità che bisognerebbe mettere in relazione con la loro nudità (dall’uomo). Per rifarmi all’eccellente definizione formulata da Marco Di Capua, siamo di fronte a «soggetti senza lusso né lustro»1: umili, dimessi, oziosi, intrisi di un sereno patetismo. Peculiarità che circonfondono ogni quadro del pittore palermitano in una forma e in un tema dell’inattualità.

Dall’ante factum al post factum. Correvano i primissimi anni ’90 allorquando Andrea Di Marco consacra i suoi esordi con un accentuato eclettismo, sia nei soggetti sia nell’impianto compositivo. In luogo della tradizionale tela trattata predilige scampoli di stoffe o vecchie carte da parati che fungono «da supporto per una pittura deideologizzata, fanatica e oltraggiosa che – ricorda compiaciuto l’artista – non si vergognava di nulla, neppure di apparire talvolta brutta e sgradevole». In quel periodo alcuni critici e galleristi lamentano (con dissimulato piacere) l’ingente difformità tra opera e opera, tutte desunte da una personalissima cultura sui generis, soprattutto pop e pulp, con sporadiche incursioni nel kitsch, finanche nel trash; sintassi/singulto che caratterizzerà un po’ tutti quegli artisti che verranno ricordati come capofila della Nuova Scuola Palermitana.


Il cenacolo dei Quattro che si raccoglieva in via Gemmellaro, rimasto a tutt’oggi lo studio di Di Marco, trova la sua consacrazione con l’esposizione Palermo blues ai Cantieri alla Zisa. Significativo il catalogo della mostra in cui viene raccolto un corpus di opere realizzate da Di Marco a partire dalla fine del 1996 sino al 2001, quinquennio che tenta di rendere finalmente peculiare il proprio lavoro. Gremiti di minuzie e d’euforia, i Condoms e gli Alberi geneaillogici costituiscono un timido approccio all’ipotesi della coartazione a ripetere, nel 1999 prendono però il sopravvento delle figure “al tratto” campionate da internet, dai fumetti, dall’Encyclopédie, e collocate in un contesto urbano, assolutamente reale, dove lo scorcio di vie, quartieri o falansteri, subisce un dissonante quanto sagace détournement. Congiuntura che sarebbe potuta essere risolutiva (per la gioia di critici, galleristi e collezionisti) ma che, sorprendentemente, si è dimostrata dubitativa.
Varcate le soglie del Duemila, Di Marco mette in discussione il percorso svolto e si trova dinnanzi a una scelta di campo; da una parte affrontare l’equivoco di fondo sulla pittura concettuale, dall’altra rinunciare alle citazioni che correvano il rischio di incunearsi tra l’escamotage intellettuale e l’alibi pittorico. Al dilemma segue prontamente una risposta: «il cut up mi negava il piacere della serialità, dello studio rigoroso del tono di colore, per questo dopo alcuni anni di lavoro mi imposi di abbandonare l’inserimento di quelle piccole citazioni, nel tentativo di ritrovare l’ironia nella sacralità degli oggetti dimenticati». Senza esitazioni l’artista intende congedarsi dall’epiteto di bad painter per intraprendere quella rivalsa che di anno in anno lo porterà alla tanto agognata bonne peinture. Percorso periglioso ma di fervente attività che dal caos giunge all’ordine. A un rappel à l’ordre in cui arde il desiderio di porsi in continuità con la storia: la storia dell’arte e la storia dell’umanità.


Don’t touch, wet paint”. È innegabile come Di Marco aborrisca la superficie piatta. Lo testimoniano l’abbondante spremitura dei tubetti e la pennellata larga, spessa e densa, simile a plastilina. Esito che ispira una irresistibile sensazione tattile, praticamente un invito a toccare oltre che a guardare, ma la fragranza del colore è tale da lasciare interdetto lo spettatore, timoroso che la pittura possa essere ancora fresca. Diverso il caso delle opere su carta, dipinte con i colori di risulta dei quadri, in cui la materia grassa viene placidamente diluita sul foglio. In entrambi i casi Di Marco ha fatto suo il principio di Georges Braque, il quale sosteneva che «Il pittore crede nella forma e nel colore. Egli non si propone di ricostruire un fatto aneddotico, ma di costruire un fatto». Un fatto compiuto. Da ciò la solidità plastica, il severo rigore formale che conferisce concretezza al soggetto anche laddove si stagli a guisa di silhouette, con quel tipico “profilo egizio” che contraddistingue le inquadrature dell’artista, e che più di rado possono essere frontali o di tergo, ma quasi mai di tre quarti. Ed è proprio l’olio a suggerire la profondità e la luminosità che il quadro (prima) e l’immagine (poi) esige come gratifica. Un orgoglio fomentato da quell’intima conquista dell’ordine che si pone all’insegna dei valori della tradizione.
Qualora avesse deciso di trasferirsi a Milano, così come ha fatto a suo tempo l’amico De Grandi, Di Marco avrebbe potuto farsi erede del cupo Neorealismo dell’Italia settentrionale, quello di matrice esistenziale professato da un Vaglieri o da un Romagnoni, ma «Perché lasciare il Sud?». «Vivere a Palermo è una scelta tecnica: posso vivere con poco. La mia città ha una storia non comune. Molti vogliono scappare, altri invece restano, attaccati a un elastico». Così ha fatto lui, deciso a perseguire un Realismo che affondasse le radici non più solo nel Novecento ma in un tardo Ottocento, memore della lezione impartita da Francesco Lojacono.


Seppure l’ascendenza esercitata dall’identità territoriale sia innegabile, essa si contraddice nei cieli “nordici”, nell’atmosfera piatta, delicata, vibrante, che a torto viene trascurata dallo sguardo di chi osserva. Dettaglio nient’affatto marginale poiché – persistendo nelle sue diverse tonalità – tende a contrastare lo studio coloristico del paesaggio. L’aspetto autoctono incorre quindi in un equivoco, sgravando l’artista dal nauseante ruolo del genius loci. Si pensi e si riconsiderino a questo proposito i quadri ispirati al restauro di una villa palladiana nel comune di Caldogno, oppure al ciclo dedicato alle Acquemerci che più d’ogni altro attesta la grande disponibilità da parte di un siciliano, abituato alla limpida confluenza dei mari Tirreno Mediterraneo e Ionio, di volersi idealmente immergere nell’acqua lacustre della terraferma veneziana. Come si è visto, la pittura di Andrea Di Marco (che Nasce a Palermo nel 1970, dove va e viene riporta scritto un breve curriculum vitae)2 attraversa itinerari quotidiani senza precludersi il piacere di sporadici viaggi extraterritoriali. L’intermittenza di queste situazioni vanno quindi a costituire un sistema conoscitivo ben più ampio, perché, ammesso e concesso che Palermo è un sintomatico microcosmo non è certamente “tutto il mondo”.
Sia messo a verbale che i ricorrenti motivi dell’ape car o delle vecchie pompe di benzina dilagano ovunque a Palermo, è vero anche che non sono estranei né sconosciuti alle regioni del centro e del nord Italia. A differenza della forzata etnologia cui la critica ha speso parole fino ad oggi, Antropologia minima sta a indicare proprio questo indispensabile margine di condivisione culturale, a basso profilo, dal vago sapore vintage. Tuttavia: in medio stat virtus, sicché tra locale/ethnos e globale/anthropos emerge preponderante il glocale. Questo il senso della scelta e dell’autonomia di Andrea di Marco, il suo legame, il suo ruolo, il suo impegno. 

1 M. Di Capua, “Di Marco di Marco”, in Globo News, catalogo galleria Maniero, Roma, aprile-maggio 2006.
2 in NO magazine n.0001, ed. NO production, Milano, 2004.

(continua)

1 commento:

  1. Caro Alberto, non poteva esserci modo piu' perfetto per descrivere il nostro amato Andrea, La ringrazio a nome di tutti noi.
    Con affetto
    Valentina Di Marco (sorella)

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