Jean Rustin. CelestePsichiatricoErotico (1 di 2)

di Flavio Arensi
Mai, come nei quadri di Jean Rustin capita d’incontrare tante facce idiote che osservano col pretesto di cancellare o ridurre la propria esistenza in favore forse di una promessa migliore.

Sono spesso bozzoli umani, procombenti in un campo dissodato, personaggi curvi e stanchi che attendono di lasciare il mondo, non senza prima aver proferito almeno un’onesta maledizione a ogni uomo di buona speranza, come dire: "Sia dannato il frutto del ventre tuo, e che tutti vadano a morire ammazzati". Spersi in stanze vuote, dove gli elementi parietali, come la presa elettrica o il pertugio accostato di una porta – mai veramente chiusa – restano gli unici codici distrattivi dello squallore d’una presenza abbandonata da se stessa prima che dagli altri, senza dunque neppure cercare quell’alterità di vite o presenze di ogni normale biografia, se non di quando in quando, nel rapporto erotico e sessuale di coppia oppure nella masturbazione, attimo di lucida o tragica cognizione d’esserci in un pur frenetico hic et nunc, ponendo finalmente tali idioti figuri a contatto con un qualsiasi piacere, seppure autoindotto, tale almeno da illuderli di esserci, e in ciò sta la rivoluzione.


Si dovrebbe tentare, non dico di esprimere ma, almeno, di dare forma al rifiuto che immediatamente i soggetti sembrano chiedere per sé, un rifiuto utile a noi per tenere lontano questi paria dipinti (manca soltanto il campanaccio d’obbligo ai lebbrosi sulla strada da Gerusalemme a Gerico). Potrebbe trattarsi di un loro estremo e coraggioso atto di resistenza giustificato solo perché necessario alla rappresentazione di qualcosa d’inesprimibile in altra forma; senza la seccatura del loro cospetto, senza il disagio del loro starci dinnanzi, non avvertiremmo il comune e congenito tribolare paranoico. A stento, nei compìti schemi astratti degli anni sessanta, Rustin fa emergere l’essenza della disamina sociologica e sociale che invece conclude nel contesto figurativo. Il rigetto dei formalismi estetici astratti significa – non ex abrupto ma con lenta maturazione – la rinuncia ideologica di un’arte comprensibile soltanto se intesa come non mimetica e dotata di significato autonomo, vicina cioè all’intento di Paul Klee1 secondo cui "l’arte non restituisce il visibile ma rende visibile": perchè autogenerante, inderivabile da modalità esterne del vedere (per altro seguendo i dettami di Konrad Fiedler). Gli esercizi figurativi di Rustin principiano dai limiti della produzione precedente, dal sentito astratto, un’informalità dell’infanzia che edulcora il reale, quantomeno l’incontro con esso, distolgono dall’esperire il mondo, lasciando alla fantasia l’ufficio d’illustrare l’esistente. Il mutamento che avviene negli anni settanta recupera la presenza sull’assenza, il visibile sull’invisibile, forse attorno ai dibattiti che occupano gli scritti di Maurice Merleau-Ponty e Jean-François Lyotard2; all’ultimo Rustin s’avvicina per alcuni caratteri di postmodernità, ma soprattutto per l’analisi tra corpo e parola (silenzio), tra percezione e impercezione, tra parola e immagine, ciò che il filosofo chiama l'ordine del discorsivo e figurale. 


A partire dal 1970 la produzione di Rustin trasforma le connotazioni liriche in favore di una sempre maggiore presa di carnalità. Accade ugualmente nelle opere e nei tempi di Georg Baselitz (artista tedesco a lui più accostabile in tale frangente), nel sovvertimento della prospettiva e nelle mutilazioni degli anni settanta, il medesimo sbocconcellare i corpi come masticandoli e poi vomitando gli avanzi sulla tela con un lessico ancora espressionista-astratto. Per il francese, tuttavia, il recupero dell’indagine sull’uomo in termini figurativi (e figurali) pare, di fatto, il tentativo di ghermire il mistero delle cose, di annullare gli arzigogoli intellettualistici, recuperando le costruzioni semplici di Masolino o Piero della Francesca, riducendo quella straordinaria “menzogna” che è il procedere della pittura fra quinte scenografiche (oggi diremmo cinematografiche) di storie poco complesse. Nel contempo Rustin spazza la graziosità di molta estetica contemporanea che per esempio domina da Klee a Cy Twombly o in buona parte della scuola informale parigina, e che di certo non soddisfa il nuovo impegno analitico del pittore. Vi è dunque il ritorno alla figura (e alla scena di figure) imparato all’Accademia, tuttavia nel rinnovato proposito di riforma esistenziale che per esempio manca nelle perfette elaborazioni anacronistiche del maestro Nicolas Pierre Untersteller (il cui Concert champêtre – Grand prix de Rome de peinture d'histoire, 1928 – allestisce la giorgionesca, tizianesca, courbetiana, manetiana comparsata di personaggi nudi in un irreale teatro bucolico che può ben apparire una sfida tanto fastidiosamente psichiatrica e idiota, dunque antipodicamente identica e claustrofobica a quella dell’allievo).



1 Paul Klee, Confessione creatrice, Abscondita, 2004.
2 J.-F. Lyotard, Discorso, figura (1971), Unicopli, Milano 1988;

(continua)

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