Sebastian Matta. Iperbole (1 di 2)

di Davide W. Pairone

«Ho definito Morfologia Psicologica lo schema delle trasformazioni in un dato oggetto secondo l'assorbimento delle energie». Con questa voce imperiosa, contorta ed affascinante Roberto Sebastian Matta Echaurren fece il suo ingresso nel milieu artistico parigino, chiarendo fin da subito: il suo contributo all'evoluzione del surrealismo e delle avanguardie storiche non sarebbe stato accessorio e di contorno, ma sostanziale e determinante. L'opera del pittore cileno, considerata nella sua estensione materiale (i dipinti, le sculture, l'opera grafica) e nel suo impatto storico (la tangenza momentanea quanto decisiva con i movimenti del surrealismo, dell'espressionismo astratto e dell’informale) tratteggia forme visionarie e vibranti, perlopiù indecifrabili. Seguendo l'input del discorso - proclamato anzi esclamato al Café Les Deux Magots di Parigi nell'autunno del '43, di fronte ad un André Breton allibito - la formula Morfologia Psicologica si sbilancia decisamente verso il primo dei due termini. Più morfologia che psicologia, ovvero: il proliferare delle forme prende il sopravvento su qualsiasi tipo di interpretazione, e ogni slancio induttivo resta parziale e insoddisfacente. D'accordo, ci sono gli oggetti e ci sono le forze, ma le chiavi per decifrare i rapporti interni e i rimandi, per rendere manifesto il senso, ebbene queste chiavi non ci sono.

Il rischio è vedere il profilo inquieto di Matta scomparire nelle increspature della storia dell'arte, perché la pigrizia dell'osservatore contemporaneo fa scivolare l'occhio sulla tela senza sussulti né pieghe, la retina sedotta solo dalle forme e dai colori. Calligrafia e sintassi aliene, che emergono da sfondi iperborei, aurore antartiche, abissi oceanici. Ma una geografia dei luoghi mentali esplorati da Matta deve necessariamente scavare le crepe della memoria. Prima di Roma e di Tarquinia, prima di Parigi e di New York viene l'immaginario frammentato - la rete strappata - delle civiltà precolombiane, dei popoli antichissimi che tramandavano la propria cultura attraverso un complesso sistema di segni chiamati glifi. Lo sguardo del giovane Matta deve essere rimasto profondamente impressionato dalla ricchezza espressiva dei mezzi di comunicazione dei suoi avi, se è vero che tracce evidenti dell’iconografia precolombiana sono presenti in tutto il suo percorso artistico, dissimulate negli automatismi della scrittura surrealista o ricomposte  nel più tardo e parziale recupero figurativo, dagli anni ’50 in poi. Ma bisogna subito sgombrare il campo da eventuali fraintendimenti: non si tratta di un frivolo omaggio etnico, né di una convergenza occasionale fra ricerca sulla forma e trama della memoria. L’eco dei glifi precolombiani nell’arte di Matta si nutre di linfe molto più profonde, e l’affinità non si sviluppa sul piano del simbolo e dell’archetipo ma su quello della narrazione del mondo e dell’uomo.

La concezione precolombiana dello spazio/tempo non è più attualizzabile, la comprensione dei glifi non è recuperabile in tutta la sua complessità. Sintesi di fonema, pittogramma (rappresentazione stilizzata di oggetti ed azioni) e ideogramma (evocazione di attributi associati ad oggetti), il glifo era il supporto visivo di una narrazione orale basata sulla memoria. Il rituale della lettura era affidato ai membri più anziani e nobili della popolazione, chiamati ad integrare il supporto grafico con un bagaglio di esperienza individuale e collettiva sedimentata nei secoli: cronaca, leggenda, mito, statistica. Un’eccezionale strumento di trasmissione della cultura, per molti versi inconcepibile agli occhi europei abituati alla scrittura ed alla pittura come traduzione oggettiva del reale. I conquistadores non videro che motivi ornamentali e rozzi appunti naturalistici; l’organizzazione culturale dell’immaginario europeo venne imposta con la consuetudine e con la forza, causando il declassamento dei glifi a banali pinturas sempre più lineari, costantemente accompagnate dalla fonetizzazione e dall’impoverimento del contesto rituale. Bisogna dire che i glifi erano in uso prevalentemente fra le popolazioni di lingua nahuatl (America centro-settentrionale) e solo dopo la Conquista si diffusero a sud in forme perlopiù folkloristiche; d'altra parte gli Inca utilizzavano come supporto mnemonico delle corde colorate intrecciate da nodi chiamate quipu. Un sistema radicalmente astratto - ogni nodo e sequenza di nodi esprimeva valori numerici e simbolici - che può facilmente colpire lo sguardo di un artista sensibile e attento. E’ lecito pensare che la sintonia fra la cultura visiva amerindia e i lavori di Matta si trasmetta non solo su frequenze cromatiche e grafiche; in entrambi i casi infatti la linea traccia un supporto per la narrazione, le figure evocano, invece che descrivere, e il nesso fra immagine, parola e concetto si articola in profondità e in altezza, fra universale e particolare. Lo spazio in cui fluttuano le forme non è quello occidentale della prospettiva e dell’organizzazione razionale (tale anche nella versione radicale del cubismo) ma è uno spazio vitale e mitico, in cui si delineano una cosmologia, una visione del tempo come circolarità, dell’origine come cataclisma e della fine come saturazione delle potenzialità. Non una rappresentazione chiusa in cui ordinare gli enti, ma un’apertura dei significati che chiama in causa allo stesso tempo l’interno e l’esterno, la psicologia e la scienza naturale.

Il senso delle parole di Matta al Café Les Deux Magots si fa più chiaro: le Morfologie non sono Psicologiche in quanto riguardanti la sfera della percezione, dell’inconscio e del sogno; sono invece narrazioni metafisiche. La bozza di una sintassi è già immediatamente la possibilità di un racconto, e un racconto è sempre tentativo di ordinare il mondo: una cosmologia. L’arte di Matta è un gioco cosmico e allo stesso tempo una ricerca bibliografica; infine, esperimento di laboratorio, quando gli alambicchi e i distillati dell’immaginazione assumono valore letterario e scientifico. Di nuovo non bisogna fraintendere: letteratura e scienza nella prospettiva di Matta significano narrazione e descrizione, ma non prevedono il ricorso né allo strumento ingenuo della metafora né alle pretese arroganti del modello teorico. Tutto è filtrato dalla spontaneità dell'inconscio, dallo «schema senza concetto» che per Immanuel Kant corrisponde alla vera libertà dell'immaginazione; l'unica facoltà umana capace di giungere, attraverso l'iperbole, alla sintesi fra struttura apollinea e slancio dionisiaco. Matta, ben consapevole del potere totalizzante e insieme nullificante della metafora, assegnò alla maggior parte delle sue opere titoli paradossali. “L’entreé est la sortie”, ad esempio, è un palintropo che identifica il dentro con il fuori e che introduce nella sua poetica il demone dell’analogia universale e della semiosi infinita, senza inizio e senza fine. Le composizioni di Matta restano infatti come enigmatici labirinti cui attribuire ogni possibile direzione di senso, ogni corrispondenza con il mondo che sia appena plausibile (per lo sprezzante Renato Guttuso, ad esempio, egli non disegnava che «aragoste»). Nel 1937 intitolò La Terre est un Homme un precoce componimento letterario, quasi a rovesciare e completare la sentenza di Emanuel Swedenborg (1688-1772), mistico svedese che affascinò Charles Baudelaire: «Il cielo non è che un uomo molto grande». Microcosmo e macrocosmo: in Swedenborg come in Matta risuona l'antico verbo esoterico di Ermete Trismegisto.

(continua)