Sebastian Matta. Iperbole (2 di 2)

(continua) 

La metafora e l’analogia celebrate in senso assoluto, al di là di ogni singola determinata corrispondenza destinata a rimanere parziale, come frammento dell'amplesso disperato fra mondo e coscienza. Matta però è, fin dagli esordi, alla ricerca della totalità, attraverso e oltre l’uso dei simboli. Le parole decisive sono di Emilio Villa (1914-2003): «L'ordine dello spirito non è l'ordine meccanico, né qualunque altra cosa analoga: ma è l'oltre, e il chiaro; l'unità-chiaro sottratta all'infinito l'aumenta all'infinito, o l'unità addizionata all'infinito lo diminuisce all'infinito». Parole di spietata esattezza: lo spirito non è ordine nel senso meccanico-naturalista del termine, quindi nemmeno l'analogon - la superficiale coincidenza fra stati emotivi e coscienziali con la sostanza del mondo - può svelare il mistero. Perché il mistero «è l'oltre, e il chiaro». Ora, misurare l'infinito con il chiaro dello spirito si rivela impresa ardua, perché si tratta di due ordini di grandezza speculari quanto incommensurabili. Quindi, con Spinoza, omnis determinatio est negatio, dire qualcosa significa negare il resto, dire il tutto significa negare il particolare - quindi: come dire l'uno e l'altro? Il linguaggio si ritira, estenuato, e lascia spazio al silenzio eloquente dell'immagine.

La valenza totemica di certe opere di Matta deriva dalla rarefazione e dall’addensamento dell’energia sulla superficie. Le forme, dunque, richiamano archetipi e forze primordiali non in quanto stilizzazioni e sintesi ideali, né in quanto ricorso allo strato inconscio del pensiero, riportato alla luce grazie ad una grafomania patologica. La forma non è contenuto di verità ma il fuoco di un’ellissi, il coagulo di un processo bio/logico, il precipitato di una reazione chimica che resta come ipotesi su di uno sfondo lontano nel tempo, nello spazio e nel concetto. Come il Big Bang. In generale un evento è una forma - un quadro od un gesto si equivalgono - che si manifesta celando dietro di sé l'intera catena causa/effetto che l'ha generata. Ora è chiaro perché la singola, “concreta” metafora non può soddisfare l’ambizione panteistica del demiurgo Matta. Il visibile, infatti, ha valore solo in quanto mostra l’invisibile. L’arte è un’interruzione, una piega nello scorrere continuo del mondo come immagine, sottopone lo spettatore ad una epoché, mettendo in discussione l’atteggiamento naturale e pre-critico, rendendo pensabile la trascendenza e la totalità. Willem De Kooning (1904-1997) una volta, interrogato sui significati correlati dei termini “capolavoro”, “sublime” e “lirico”, rispose che questi alludono ad una misteriosa ed inafferrabile qualità: il nulla di un quadro, «la parte che non è raffigurata ma che è lì per via degli elementi che vi sono dipinti». Il vero problema «non è tanto cosa si può dipingere ma piuttosto cosa non si può dipingere».

La mistica che De Kooning tenta di spiegare - attraverso una sorta di teologia negativa applicata alla pittura - viene invece espressa in termini dialettici da Matta: caos e ordine, rumore ed armonia. L’accumulazione di gesti casuali e segni coscienti è ricerca del segreto delle sostanze, dell’intima essenza del rapporto decaduto fra uomo (sopraffatto dalla proliferazione dei segni) e mondo (ridotto ad inestricabile foresta di simboli). La strategia di Matta è incisiva perché consiste - fulgido esempio di pensiero laterale - nel rovesciare le parti, nel riconoscere il caos come ordine e viceversa: il rumore è già portatore di significato, quindi l’accumulo di forme non è crescita esponenziale del disordine ma ripetizione ed accrescimento del senso implicito nel caos. Non semplice apologia - quella che ha determinato la svolta aleatoria dell'espressionismo astratto americano nella sua declinazione gestuale - ma assunzione del valore positivo del paradosso come motore dell'universo. Solo ora possiamo accogliere ed approfondire la riflessione del conte di Lautréamont (1846-1870): un quadro può infatti essere «bello come lo sviluppo di una malattia polmonare», ovvero può essere sublime come la sofferenza e la morte, o il nulla di De Kooning.

Ma siamo di nuovo tornati nel regno dei concetti e delle determinazioni, mentre per Matta la creazione è «perpendicolare alla ragione» e mira a cogliere il cambiamento, il passaggio di stato, lo scambio di energia. Per trattare simili questioni il linguaggio verbale, che vive di scarti infinitesimali e approssimazioni, appare inadatto. La pittura di Matta pone invece subito una distanza. Essenziale è il riconoscimento del caos, del pullulare delle forze e delle forme, ma altrettanto essenziale è la presenza dello sfondo e della cornice, questi artifici che delimitano e separano, che stabiliscono un dislivello. Differenza che corrisponde a quella che si produce nella mente appena si sdoppiano l'occhio che guarda e l'occhio che è guardato. Il gioco di specchi che apre all'infinito, la mise en abyme, è uno stratagemma tradizionale della pittura europea, ma nemmeno col Velazquez de “Las Meninas” era mai giunto ad un tale grado di curvatura dell'iperbole. Abbandonato il canone della rappresentazione, il procedimento automatico dell'arte surrealista scopre l'inganno della coscienza identificando soggetto ed oggetto della visione. La superficie, saturata dall'inconscio dell'autore e dall'intenzione semantica dello spettatore, è una lamina sottilissima, quasi un velo su cui vengono impressi simultaneamente tutti i segni del mondo e i vortici del vuoto pneumatico, le equivalenze visive dei vari stati di coscienza e oltre, l'impossibile scienza del caos. L'iperbole è questo voler-dire-la-totalità, per forzare i limiti della comprensione e del linguaggio. Stazionare sui margini della ragione, e, infine, sporgere sugli abissi della lucida follia divina di Apollo e Dioniso.