Rodin prima dell'Inferno (2 di 2)



(continua)

La «Porta dell'Inferno», come la Sistina o la «Scuola d'Atene», aggiunge al gesto artistico un complesso tessuto di rimandi esperienziali e intellettuali. A Rodin non interessa il linguaggio della monumentalità, anzi il monumentalismo, soprattutto quello che fraintende Michelangelo o dissemina di brutte sculture le città, poiché il particolare continua a rivestire la funzione espressiva dominante: la pelle dell'opera chiede il confronto con la luce e lo sguardo più che con lo spazio circondante, ricerca il contatto col pubblico, non distanzia ma avvicina; persino l'uso curioso e continuativo della fotografia, sulle quali stampe egli appunta le modifiche da apportare ai bozzetti o le varianti alle statue terminate, nel retour costante alle possibilità dell'opera più che alla sua reale modifica, individua altresì nuovi spunti, scende in un alveo ristretto dove le dimensioni e la tridimensionalità sono ridefinite bidimensionalmente.
 Rodin individua nella fotografia non la rappresentazione del contenuto ma la sua presentazione, stacca ciò che è vero dalla sua apparenza, e su questa elabora e riflette la forza intrinseca della poetica personale. È un ragionamento che estranea ancor di più l'opera dalla grandiosità del monumentalismo, e stringe i margini dell'osservatore entro il foglio albuminato, entro i contorni “privati” del ricordo, pur con il sapore dirompente e vitale che hanno le sue opere; la lezione del Buonarroti sulla luce/ombra è chiara: nel «Mosè» lascia ai riflessi luminosi il senso epidermico della materia elaborando pagine raffinate di mistero; lo ha capito anche il regista Michelangelo Antonioni, ormai anziano, intrecciando nel suo documentario i silenzi, i pensieri, il senso stesso della vecchiezza, gli scuri e i chiari della scultura, la sua superficie, accarezzata e osservata, come chi di carezze ne ha elargite tante, però quelle al marmo candido sono più dolci; allora l'incomunicabilità di tante sue pellicole divengono davanti al «Mosè» la comunicabilità oltre la parola.


Proprio attraverso la traduzione michelangiolesca del modellato antico Rodin recupera significati nuovi, una “comunicabilità” riformata che oltrepassa e unisce i mezzi espressivi mentre recupera la dimestichezza formativa della decorazione, non intesa in senso dispregiativo bensì nell'etimo originale (dal verbo latino condecoro) ossia conferire dignità, arricchire la superficie, dare bellezza («Piedistallo del titani»).
La «Porta» pare un grande telero in cui le forme si alzano come un'apparizione, fuoriescono per simboli che oggi diremmo dell'inconscio o residui di cognizione, e descrivono le traiettorie di una biografia diventata collettiva: è come fosse il vento che in certi grandi artisti rinascimentali gonfia le vesti, alza le figure dal suolo, unendo tutti con un unico filo destinale. Viene da pensare ai corpi di Tintoretto, o ai manieristi toscani, ma in verità la pittura scultorea di Rodin è antica, da reperire nei marmi romani, nelle loro barbe perforate dal trapano e giocate sui chiaroscuri, nei ritratti dalle dimensioni concettualizzate, sempre leggermente più piccoli o più grandi del vero, perché del vero non siano la mimesi ma la rappresentazione. Si parla a ragione di un costrutto simile a quello dei portali delle cattedrali, e il paragone calza qualora si aggiunga però che l'agilità delle sagome, il loro ritmo, rimanda più al Donatello dei bassorilievi di Padova, con le figure che accalcano e distribuiscono i pesi nello spazio formando blocchi di ombre e fenditure, dove le parti più dense alludono alla (sacra) confusa gioiosità dei baccanali: ci si potrebbe domandare quanto certi sprofondamenti ed emersioni abbiano sedotto Gustave Moreau. Sono le stesse dinamiche dei Calvaires bretoni più complessi, in cui l'architettura iconografica scorre in flussi di immagini che si ampliano o ritirano secondo la volontà drammaturgica dell'autore. Accade ugualmente e ancor più nei Sacri-Monti alpini (si pensi all'ultima strabiliante stazione realizzata da Gaudenzio Ferrari per la Via crucis di Varallo) l'abitudine di integrare pittura e scultura affinché l'impatto d'insieme giunga all'osservatore in chiave di una effettiva estrapolazione dalla vita. Poi vi sono i richiami a Michelangelo e alla Sistina (- ancora una volta un rimando pittorico) - dove il «Giudizio» sviluppa nella medesima direzione verticalizzante, senza alcun frazionamento degli spazi, come invece avviene nella volta: una scelta che deve aver pesato nello sviluppo della ripartizione interna delle ante. Le prime maquette della «Porta», malgrado mantengano una struttura ripartita degli spazi, ricercano la fluidità delle “recita”. Nella terza compare il «Pensatore», e la struttura portante è per lo più decisa, ma si possono ancora leggere i frazionamenti in quadrati-teatro in seguito unificati.


Anche da altri documenti si risale alla prima volontà del maestro di approcciare l'incarico svolgendolo come fosse un portale dell'antichità. Inizialmente egli pensa a otto pannelli quadrati disposti sui due battenti, con altrettante figure sui pilastri laterali. Il rimando deve essere stato senza dubbio alla «Porta del Paradiso» di Lorenzo Ghiberti a Firenze: completamente rivestita d'oro si contrappone al nero notturno dell'Inferno di Rodin, forse un parziale controcanto, che mantiene in sottofondo la musicalità di certi gruppi in sbalzo del toscano, ma lega ogni cosa all'uomo, alla natura che lo circonda e avvinghia. É proprio il ritmo dei corpi e delle situazioni che in Rodin diventa scultura: il suo battito ctonio emerge lentamente dal basso della «Porta» e concentra man mano che assurge; un crescendo in cui il pensatore prende il posto del Cristo sui portali gotici, perché l'epifania qui è laica.
Negli stessi anni in cui lavora alla «Porta» Rodin riceve l'incarico per i «Borghesi» (1885) e così tenta di portare al contatto diretto pubblico e monumento, avvicinandolo al piano della vita reale, eliminando quindi lo zoccolo e compiendo ancora un passo più azzardato (e incompreso) di rottura con le concezioni correnti di una statuaria ormai – come scrive Arturo Martini - «lingua morta». Prima di ciò è evidentemente tentato di superare i recinti liminali che la scultura impone.  Nella concezione originale la «Porta» si sarebbe vista fronteggiata da Dante-Pensatore, con un'idea installativa giunta a maturazione solo più tardi nella storia del Novecento, non totalmente afferrata dallo stesso mastro: «Davanti a quella porta, ma su una roccia, Dante assorto in profonda meditazione, concepisce il progetto del suo poema. Dietro di lui ci sono Ugolino, Francesca, Paolo, tutti i personaggi della Divina Commedia. Il progetto non sarà portato a termine. Magro, ascetico nella sua veste dritta, il mio Dante, separato dall'insieme, avrebbe perso ogni significato. Guidato dalla prima ispirazione, ho concepito un altro “Pensatore”, un uomo nudo, accoccolato su una roccia, sulla quale si contraggono i suoi piedi. Il pugno sui denti, medita. Il pensiero fecondo cresce lentamente nel cervello. Non è un sognatore. È un creatore».


E il creatore sta come Gesù sull'ingresso della Cattedrale e racchiude sotto di sé non le storie dell'Antico o Nuovo Testamento, ma una parabola di umanità in tutte le sue molteplici derivazioni. Nelle culture sciamaniche, lo stregone – il marakame nella lingua Huichol – attraverso la trance chiede agli spiriti di annunciare i motivi di una infermità e nel contempo di offrire le soluzioni per guadagnare la pace col mondo dei morti. Lo sciamano stanzia come il pensatore di fronte alla sua visione, entro cui le storie, le vicende e le profezie si muovono, o raccontano. Un fascino dal sapore ancestrale a cui gli intellettuali del Novecento – anche grazie all'apporto junghiano – hanno guardato con sempre maggiore interesse, tanto d'aver spinto l'artista tedesco Joseph Beuys a individuare nel gesto e nella saggezza sciamanica, anzi nella compartecipazione dei piani esistenziali e dei mondi, il valore reale dell'opera artistica.
Il «Pensatore» di Rodin crea, anzi, siede a rimirare la creazione che si forma e trasforma costantemente, come se dal magma uscissero e si ritirassero le forme-pensiero, quello che nella civiltà indiana sono le manifestazioni di mantra e yantra. È dunque una presenza eccezionale, come il Dio della Genesi che osserva la propria creazione e sente che è bella (il termine ebraico tov - bello - suona come un soffio); il «Pensatore» è Dio nel suo settimo giorno, quando l'esistenza ormai data permette il riposo ammirato, la serenità del divenire. La sua mano, quella creatrice che tocca l'Adamo sistino, non a caso ritorna come elemento prerogativo in molte sculture di Rodin, ed alcune addirittura se ne richiamano direttamente, come il ciclo «La mano di Dio».


Tutto nella «Porta» scaturisce da una meditazione sulla natura, che significa anche sulla natura artefatta dell'uomo, l'arte, le culture: ciò che è ascrivibile all'uomo esiste su questi battenti; ogni elemento deriva da un'origine mnemonica cancellata e ristabilita. Del resto fin da studente Rodin è spronato dal maestro Horace Lecoq de Boisbaudran a memorizzare le opere dei musei per poi riprodurle secondo il gettito dell'abilità personale anziché farne una copia pedissequa. Quello che lo scultore ha incontrato nei giorni andati ritorna come eco e si aggiunge ai giorni presenti. Il Belgio, le committenze, i taccuini disegnati, tutto rientra nell'immaginario della «Porta» che è un libro sacro; senza dubbio il «Pensieroso» delle Tombe medicee favorisce l'ideazione del «Pensatore», quindi l'Adamo della Sistina – già ricollocazione del «Discobolo» sull'asse orizzontale, dove il braccio non tende più per lo sforzo di lanciare il disco, ma cerca il tocco di Dio – diventa l'«Adamo» traslando in verticale di 45 gradi l'asse della figura dipinta, sicché il braccio sinistro non più disteso è ora caduco verso il basso, ma resta parallelo alle gambe in una posa che chiude le traiettorie della scultura all'interno di una cornice, se non protettiva, proteggente.
Interessante è l'inserto de «Le tre ombre» che sormontano e fuoriescono dal portale, ancora uno stratagemma che la pittura del XX studia per aggirare i limiti spaziali della tela esportando al di fuori del telaio altri interventi o installazioni. Questi tre personaggi, che derivano da una reiterazione dell'«Adamo» parzialmente modificato, sono il recupero paradigmatico di quel nuovo umanesimo, probabilmente già ravvisabile nel clima generale, poi ordinato da Jaques Maritain nel corso degli anni trenta del Novecento con una svolta integrale, che però in Rodin resta come una anticipazione profana e attenta alla realtà. «Le tre ombre» si sfiorano, si toccano, si congiungono, col braccio sinistro teso verso il basso, come l'Aristotele della «Scuola di Atene» di Raffaello che con la mano rivolta verso terra indica il mondo esperienziale, la natura; o in meditazione, come i danzatori tribali intorno al fuoco, immobili a danzare con il tempo; o tre spiriti che raccontano la loro vita, come i tre dannati che fermano Dante nel XXV canto. In ogni caso è l'avventura della creazione condotta all'estremo, alla sua realizzazione umana. Ma, guardandoli oggi, sono anche i tre canoni della scultura (e cultura) che Rodin unisce: quella antica revisionata attraverso Michelangelo, quella a lui contemporanea che diventa anche decorazione e monumento, quella che lascia ai posteri una stella polare, come appunto un creatore solo riesce e si permette di fare.


Davanti a essa è necessario mettere in pausa l'affanno del quotidiano; star fissi sul soglio di una cataratta che separa il passato e il futuro dello scultore, e per termini estensivi l'intera umanità, probabilmente come fu la porta attraversata da Dante nel III canto dell'Inferno, per la quale si entra nella città dolente di Lucifero. Tanto lo scultore che il poeta giungono alla loro soglia «Nel mezzo del cammin» della loro vita ed entrambi in un momento complesso della personale vicenda professionale e umana, ossia persi o dispersi «per una selva oscura ché la diritta via era smarrita»; non dovrebbe essere stato difficile per Rodin ritrovarsi nei versi della Commedia, e comunque in ciascuna occasione la porta segna una svolta dai contorni simbolici che lasciano intravedere quello che è stato e quello che sarà: una sorta di viaggio – anche iniziatico – che permette a Rodin di rimutare la trama stessa della scultura, o per dirla con le parole usate da Cennino Cennini per Giotto, «la ridusse al moderno e l'ebbe certo più compiuta che avesse mai nessuno». La porta stretta è fin dalla letteratura protocristiana un motivo di riflessione. Nel 1910 André Gide usa il passaggio evangelico di Matteo per intitolare la propria condizione e condotta laica, e non senza motivo il capolavoro di Rodin potrebbe elencare la delicata vividezza di certi scorci del romanzo. Anche nel caso del libro, la porta indica il varco che trasmuta, sul cui ciglio bisogna stanziare per avvedersi di cosa è perduto e cosa guadagnato. La «Porta d'Oriente» di Mimmo Paladino fin dal titolo offre un indirizzo interpretativo alchemico, poiché volge verso il sorgere del Sole, che in molte religioni è delegato della divinità. Come spesso accade, Paladino non determina fino in fondo l'ortodossia esegetica, ma lascia sia lo spettatore a decifrare il messaggio o a costituirne uno nuovo in base alle suggestioni dell'incontro. Gli indizi che lascia, come la posa della figura o le scarpe innestate sulla superficie bronzea, scandiscono l'ineluttabilità del viaggio. Che sia un ingresso o una uscita ha poco senso in una visione magica dell'esistenza dove ogni inizio è una fine e ogni fine un inizio (il simbolo del serpente che si morde la coda in molte tradizioni misteriche esplicita questo concetto atavico): il gesto di attraversare la porta ricorda quello del neonato che dalla vita intrauterina entra nella vita mondana, ed è uno degli emblema del libro tibetano Bardo Thodol in cui si disegna con immagini prodigiose la metempsicosi degli spiriti nella ruota del Samsara, oppure accoglie il catecumeno che cerca il Fonte battesimale e riceve la vita nuova attraverso il Cristo. Il transito dalla porta è un battesimo dello spirito e della carne, e chi lo compie promuove un gesto di sostanziale cambiamento, non soltanto per sé ma per l'intera umanità. Lo scultore francese Ipousteguy presenta alla Biennale di Venezia del 1964 il bronzo dell'«Uomo che attraversa la porta», unendo la geometria essenziale dell'uscio con la forza muscolare e intraprendente del soggetto di sapore rodiniano. Porta e uomo sono lì un tutt'uno, e forse esprimono esattamente ciò che accade l'attimo dopo in cui la figura femminile di Paladino appare sulla soglia, quando deve decidere il sentiero da intraprendere. Il passo decisivo è «L'uomo che cammina» di Rodin, sulla colonna, senza capo, o la trasfigurazione esistenziale operata da Alberto Giacometti, che cerca nell'essenza ultima il detrito di ogni parabola vivente, facendo incedere nello spazio una silhouette talmente filiforme da annullare anche le ultime rimembranze di carne.


Dopo può esserci soltanto il genio che crea se stesso, il genio che davanti all'opera rende concreto il suo abitare il mondo, il suo partecipare della creazione. Uno dei migliori poeti spagnoli, Antonio Machado, suggerisce al viaggiatore «son tus huellas / el camino, y nada mas; / caminante, no hay camino, / se hace camino al andar». Certi uomini temono di non trovare sentieri già aperti per raggiungere chissà quale meta, altri invece sono talmente colmi di paura e astio per gli inciampi occorsi sulla strada che rinunciano a continuare, e potrebbe essere una sconfitta; poiché per quanto sia stato faticoso calpestare le impronte che ormai ci seguono, non potremo sapere con certezza quali territori attendano e quante sorprese. Di converso, l'uomo che sta aperto al confronto col mondo, anzi diventa misura del mondo, testimonia un passaggio avvenuto, una conquistata liberazione, senza essersi discostato dall'ambito infallibile della natura o della realtà, da quello sacrale dell'esperienza. Allora il genio non crea solamente se stesso, bensì la stessa esistenza del mondo. Il genio ha il coraggio di creare il suo cammino.

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