Nicola Samorì. Fegefeuer


22 settembre - 2 dicembre 2012

Kunsthalle Tübingen (DE)

A cura di Daniel J. Schreiber - testi di Davide W. Pairone e Alberto Zanchetta




Seer

2011
oil on wood
40 x 30 cm
Private Collection


La qualità perfettamente mimetica di questo piccolo e prezioso lavoro su legno conduce ad una più ampia riflessione sull'arte e ad alcune istanze concettuali che soggiaciono al percorso di Samorì. Un sontuoso gioco di rifrazioni luminose, un taglio di luce fredda che diviene gelida sulla pelle artificiale della plastica, un frammento di reperto museale soffocato: sono gli elementi della composizione, i quali entrano in dialettica con l'oscurità assoluta dello sfondo per suggerire una concezione pessimistica della storia e della trasmissione del patrimonio culturale.
   Dall'oblio dell'indistinto e dell'immemore emerge, quasi irriconoscibile, la testa del San Francesco di Donatello, come esile traccia di un'arte passata e svuotata di ogni funzione vitale. Slegata dal contesto, l'opera può essere ormai solo oggetto di uno studio scientifico ed asettico sul tavolo da laboratorio della storiografia museificante. Per una volta Samorì rinuncia all'esplosione del conflitto visivo e formale per suggerire, con la massima pulizia della stesura, un'atmosfera compressa, chiusa in se stessa ed autoreferenziale. Lo sguardo storico-accademico costituisce il definitivo tradimento dell'arte quando la plastica, materiale artificiale e paradigma dell'inumano, prende il posto dell'aura: nel museo si conserva la pura esteriorità dell'opera che in questo modo si sterilizza, si rende materia inerte e inutilizzabile rispetto alla pienezza vitale della funzione liturgica per cui fu concepita e realizzata.




Agnese
2009
oil on copper
100 x 100 cm
AmC Collezione Coppola





Concia
2010
oil on copper
100 x 100 cm
Private Collection – Berlin



Con l'immediata naturalezza di una pittura che attraversa e si impadronisce di secoli e stili, Samorì si sofferma sulla piega del Seicento più sensuale ed oscuro. La straordinaria e virtuosa tecnica diffusa fra maestri e pittori minori diventa un banco di prova dove esasperare e contraddire i principi formali del periodo. La fatica e la concentrazione della pennellata minuziosa rovesciata nel gesto unico e liberatorio che fa esplodere le sostanze stesse del barocco: l'incarnato levigato quasi sovrannaturale, le preziose e ipnotiche volute delle stoffe, l'erotismo metafisico delle luci e delle ombre che si fanno corpo. Terreno fertile per un colpo di teatro che, lavorando sulla superficie del quadro come limite dell'illusione, si proietta dentro e fuori la storia della pittura, da Guido Cagnacci a Jackson Pollock e Lucio Fontana.
   In queste due opere Samorì stabilisce un confronto quasi atletico con il mezzo pittorico: per cogliere il momento cruciale ed il gesto come "colpo di grazia" - insieme forma e distruzione, omaggio e sfregio - il dipinto deve essere realizzato nel breve arco di una giornata. Il colore ancora fresco potrà così fornire la materia per l'anti-demiurgo e strappare nuovi equilibri formali al caos. La Sant'Agnese del Seicento napoletano viene così folgorata dal candore che lei stessa emana, dalla purezza sacrificale che si espande dal/nel simbolico agnello che la accompagna. Secondo la tradizione un angelo scese dal cielo per accecare un bruto che attentava alla sua castità; qui invece la saetta di calore bianco sembra colpire anche la santa, in un rapimento d'estasi sublime e terribile come il rogo a cui miracolosamente sopravvisse.
   Il Davide trionfante di Guido Cagnacci (1601-1663) resta pressocché inalterato ma il tocco informale, sfigurando il volto del giovane re ebraico, stravolge il tono, l'umore ed il senso dell'originale. Non vi è più traccia dello sguardo malinconico, sostituito da una maschera scarlatta di morte che, per converso, dona umanità alla testa di gigante. Il copricapo subisce una metamorfosi e diventa segno di sangue, marchio indelebile della violenza da cui si origina il potere. In questo senso è significativa la scelta del modello: non il trionfo del giovane, incoronato re, nella versione elegantemente vestita di blu del Getty Museum ma in quella più rude e selvatica, a torso nudo, che porta su di sé i segni dello scontro e che richiama lo status arcaico ed hobbesiano dell'umanità in guerra ad oltranza.


Hans Holbein écorché (Estasi)
2010
oil on copper
100 x 100 cm
AmC Collezione Coppola


Il tradimento dell'immagine, come principio e prassi dell'arte di Samorì, raggiunge un punto di non ritorno quando il codice-sorgente della pittura viene eroso su più livelli. La genesi dei dipinti scorticati risale proprio a quest'opera, climax in cui convergono le istanze decostruttive dell'iconografia occidentale, l'urgenza espressiva del gesto e il ripiegamento del linguaggio pittorico su se stesso. Il risultato è una dissezione anatomica del dipingere in tutti i suoi aspetti. La scelta del soggetto, innanzitutto, è sottoposta ad una volubilità parossistica che celebra e disintegra il modello di Hans Holbein e lo ibrida con un'anonima figura femminile, un'anestetica bellezza tratta dal patinato immaginario della fotografia di moda. L'innesto produce una significativa rimodulazione della forma poiché i due canoni estetici confliggono negli sviluppi assiali: il collo allungato, quasi innaturale, dona alla composizione una verticalità che trascende il conglomerato di materia sfigurata della parte inferiore. Dalla dialettica conflittuale dei due poli sembra emergere trionfante l'incarnato levigato e luminoso; ma anche qui interviene la mano dell'artista che  cancella lo sguardo e rende cieca l'estasi, affettata e teatrale, della modella.
   L'incessante ri-pensare l'immagine coincide con un altrettanto inesauribile ri-produrre e disfare, un avventarsi contro il limite del supporto che assume tratti di violenza quando incide la pelle e la carne per svelare un impossibile "dentro". Come se lo straordinario talento tecnico conducesse inevitabilmente ad una frustrazione del tutto umana, Samorì apre la figura attraverso incisioni e sfregi del derma pittorico per svelarne l'inganno e insieme perpetuarlo. La figura è illusione, è composta di pigmenti stratificati e nulla più; svelarne la consistenza però apre ad un nuovo livello di equilibri in-formali ed espressivi così che la lotta fra l'artista e l'immagine si protrae all'infinito. La punizione per aver violato l'ospitalità - la divina xenia degli antichi greci - e la sacralità dell'immagine comporta un supplizio eterno, la condanna all'eterna ripetizione analoga ai miti collegati di Tantalo, Sisifo e Penelope.



Intus
2011
oil on copper
100 x 100 cm
Martin Röcken Collection – Tübingen

Il particolare genere letterario fantascientifico dell'ucronia basa lo sviluppo della narrazione su di un cortocircuito temporale, sullo slittamento cronologico di un evento che accade al di fuori di una continuità naturale prestabilita. La rilettura dell'esperienza cubista operata da Samorì in questo dipinto soggiace ad una simile eccezione della regola del tempo, poiché recupera un soggetto picassiano "dipinto come se un autore del Rinascimento si trovasse a dover copiare una visione futura, adattata all'abitudine dei suoi gesti di bottega". Dunque un cubismo smussato nelle sue asperità, leggermente fuori fuoco ed immerso nella luce della campagna centro-italiana del '400, tenue tanto negli sbalzi cromatici quanto nei tagli volumetrici. Ma questo slittamento crono-percettivo esige una compensazione, un riequilibrio formale che spezza i piani geometrici e crea una lacerazione della figura. Da queste ferite emerge un altro punto di singolarità, una Maddalena del Ribera scelta, come in un'archeologia degli invarianti pittorici, per la similarità della postura che risulta sovrapponibile al ritratto di Picasso. Pittura multidimensionale, quantistica; pittura che, cercando la sua ragione di esistenza in un determinato spazio-tempo, scava nei sedimenti della storia artistica occidentale lungo i solchi tracciati da Jung e Warburg, nel punto in cui il paradosso della coincidenza atemporale (sincronicità) stravolge il concetto di stereotipo e lo trasforma in pathosformel.





Fracta Compositio
2010
oil on linen
200 x 300 cm
AmC Collezione Coppola


La realizzazione di questo dipinto si è svolta in fasi successive e nella serie di lavori ispirati al tema della peste Samorì sperimenta per la prima volta un nuovo approcio alle composizioni su ampia scala. La prima fase consiste nell'allestimento di un modello tridimensionale dove convergono materiali visivi disparati: piccole sculture, riproduzioni, oggetti trovati e spazzatura. Il principale punto di riferimento iconografico è l'opera dell'abate Gaetano Zumbo (detto anche Zummo, 1656-1701), studioso di anatomia e ceroplasta alla corte dei Medici e di Luigi XIV. In tutta Europa i suoi teatri della Pestilenza e della Corruzione, inquietanti diorami conservati al Museo della Specola di Firenze, conobbero grande e morbosa popolarità in virtù di uno sguardo che non arretra di fronte alla sconvolgente e dettagliata descrizione della carneficina.
   Samorì, che condivide con l'abate una macabra fascinazione per la teatralità definitiva degli scenari di morte, ne recupera dettagli ed impianto formale "alla ricerca di conflitti visivi". Un secondo intervento, questa volta gestuale e quasi istintivo, anziché rimuovere le tracce dell'agonia fa lievitare l'agente patogeno di Zumbo e rivendica una concezione biologica e vitale dell'immagine: le figure implodono, la carne si scioglie e con essa la forma-corpo perde il limite come principio d'individuazione. L'umanità che marcisce diventa un magma indistinto da cui si stagliano, come contrappeso visivo, un profilo di colonna senza tempo, un angelo in disfacimento e una sorta di nuvola grigia ad aumentare la gravità dell'atmosfera. Progressioni e contrasti tonali esplorano le possibilità della ridotta gamma cromatica in un atroce crepuscolo di corpi di grande intensità espressiva e, con Zumbo, di spietata visionarietà.





School of Pan
2011
oil and paint remover on linen
300 x 200 cm
AmC Collezione Coppola


Insieme solenne e decadente, con il corpo segnato dalla corruzione del tempo, l'enigma di una figura si staglia al centro di una scatola prospettica. Il volto lacerato rivolge verso lo spettatore uno sguardo inesorabile ed abissale mentre il corpo condivide con lo spazio abrasioni e piccole, ossessive cicatrici pittoriche. Sullo sfondo, un sipario di  membra aggrovigliate e reperti pittorici.
   Il dipinto prende il titolo da un capolavoro perduto di Luca Signorelli (1490), una geometria di corpi che non sopravvive agli strati successivi ed ai ripensamenti di Samorì e resiste solo come assenza d'opera: la cancellazione come ultima fatalità dell'immagine. Al contrario sono  visibili le tracce del Martirio di Sant'Erasmo di Poussin (1628), anch'esso distrutto nei bombardamenti del secondo conflitto mondiale e scelto infine dall'artista come sipario pittorico e metaforico.
   Nel dipinto di Poussin il Santo, che si rifiutò di omaggiare l'effigie pagana di Ercole, viene squartato dai suoi aguzzini e la spaventosa ferita occupa il centro visivo e narrativo della composizione. Diversamente qui il dettaglio resta nascosto dietro la figura femminile, quasi a suggerire una censura pietosa o una sutura taumaturgica e rituale. Allo stesso tempo la donna sembra emergere dalle viscere del martire, come se in scena vi fosse la riscrittura mitica e fondativa delle stesse arti pittoriche e scultoree. L'immagine, lacerata nella sua essenza ed origine, interroga l'osservatore con il suo volto cieco mentre nella memoria e nella pratica quotidiana, senza sosta, "la pittura si nutre di pittura".




S.G.
2011
oil on wood
29 x 19 cm
Martin Röcken Collection – Tübingen





Tavola per l’Ospite

2011
oil, silver leaf, enamel on wood
40 x 30 cm
SØR Rusche Sammlung Oelde - Berlin

Lavoro che segna la primogenitura di un inedito e recente ciclo pittorico, S. G. esaspera fino alle estreme conseguenze il consueto processo di accumulo e procede nella radicale messa in discussione dei generi e delle tecniche. Pittura, in sé processuale, che si mostra come materia viva tanto da mutare in scultura. Immagine, come limite, soglia attiva che esonda e si propaga al di fuori di sé.    
   Samorì prepara la superficie in maniera peculiare e del tutto originale nella storia della pittura, creando le condizioni per una mutazione autonoma della superficie sottoposta alla forza di gravità. La densità esasperata degli strati di olio crolla sotto il suo stesso peso, continuando per settimane a "slittare come la pelle sul cranio". La metafora biologica arriva all'estrema conseguenza: quella che Hans Belting chiama dynamis si manifesta come ciclo vitale dell'immagine, come azione autonoma ed entropica che porta al decadimento. Come un'antitesi totale del concetto stesso di "restauro". S. G. appare come una vera e propria macchina pittorica, un dispositivo che Samorì innseca ma che poi lascia evolvere secondo le leggi interne alla materia. Su questa superficie magmatica si posa un'immagine lieve, come una traccia sulla sindone, l'ombra di un volto enigmatico che asseconda le pieghe e le increspature e che appare come simulacro dell'ineluttabile corruzione della carne (ciò che permane nel processo di decadimento è solo il concetto stesso di decadimento).
   Frutto di un simile processo realizzativo, Tavola per l'ospite è ancor più radicale nel porre l'enigma della dimensione originaria dell'immagine: il tema di partenza, un piccolo ritratto di Raffaello, a differenza di S. G. non dialogava a sufficienza con la struttura della superficie corrugata. L'opera viene allora rivestita di foglia d'argento, negando così allo spettatore qualsiasi accesso all'immagine ormai inscritta come prigioniera fra gli strati. La superficie diventa la soglia ultima, il limite dello sguardo oltre il quale non si può che congetturare; l'origine dell'immagine resta misteriosa e lo stesso ricorso alla foglia argento, così come il titolo che fa riferimento ad un imprecisato ospite, sembra evocare l'atmosfera metafisica delle icone orientali acheropite, ovvero non realizzate dalla mano dell'uomo ma pura manifestazione di una realtà ulteriore e solo parzialmente accessibile.




Paesaggio con cani
2011
oil and paint remover on linen
150 x 200 cm
Christian Ehrentraut Gallery - Berlin

A dispetto del titolo non è possibile intravedere nel quadro alcun riferimento a figure definite che abitino il paesaggio inospitale. Come nel caso di diversi altri lavori il risultato definitivo nasce da strati successivi, sepolture ed emersioni carsiche delle immagini attraverso il tempo convulso della realizzazione. In questo dipinto convivono tracce di stesure molteplici che partono dalla tradizionale iconografia biblica di Giobbe nel letamaio, con-fusa ad un paesaggio bucolico con cani ed a chissà quante altre tracce ed ispirazioni. Tuttavia Samorì decide ad un tratto di rinunciare all'ancoraggio della figura, a quel riferimento centrale del suo lavoro che consiste nello scavo pittorico dei corpi e della carne, e trova un inaspettato, ideale termine di raffronto in un lavoro di Albrecht Durer. Si tratta di un piccolo acquerello quasi astratto, sismografia di un sogno apocalittico in cui colonne e cateratte di acqua aprono il cielo per sommergere un semplice paesaggio rurale. La suggestione del sogno di Durer guida così Samorì verso una revisione totale del dipinto: il cielo si squarcia e cola sulle rocce sottostanti, coinvolgendole in una metamorfosi fluida della materia e della forma. La distinzione fra cielo e terra, acqua e roccia resta come ipotesi e nulla più, il mondo come unità significante si scioglie nei suoi elementi e l'artista giunge, per via onirica e visionaria, ad una simultaneità percettiva analoga ma opposta rispetto ai modelli ottocenteschi dell'impressionismo francese e del divisionismo italiano. Lo sguardo si incanala nel flusso materico, non attraverso singole pennellate accostate ma seguendo la tortuosa via di un processo contraddittorio e frammentario; l'ultima stesura consiste infatti in un esercizio negativo, anti-pittorico ma allo stesso tempo fertile e rivelatore di nuove configurazioni della forma. La chimica dello sverniciatore corrode la materia pittorica e disgrega le unità, impastando ogni singola pennellata, ogni gesto, mescolando, cancellando e riattivando i singoli strati sovrapposti che acquistano così nuova vita e nuove possibilità di significazione.




God Turn All These Things To The Best
2011
oil on wood
35 x 65 cm
Private Collection

   L'acquerello di Durer che ha contribuito a stravolgere l'impianto formale del Paesaggio con cani non cessa di esercitare su Samorì un certo fascino che si traduce in opzioni operative inedite. Il motto popolare che da il titolo al quadro è precisamente la chiosa che Durer pose a commento della sua esperienza onirica tradotta in immagine e che, nel contesto della contemporaneità, non può che assumere tratti ironici ed allo stesso tempo amari. 
   Il modello iconografico è desunto da una convenzionale marina olandese del '600, trasfigurata prima di tutto nel registro cromatico, nei toni uniformati e ribassati e nella violenza intensificata della tempesta in mare aperto. La resa della qualità atmosferica così come dei dettagli più minuti della furia delle onde cattura lo sguardo che però è immediatamente disincantato dall'artificio metapittorico, vale a dire dal lembo di materia che si strappa dal supporto in bachelite, asseconda la bufera e si scaglia contro la fragile imbarcazione. L'artista crea così un sistema complesso di corrispondenze e fearful symmetries fra il vento, la vela in procinto di lacerarsi, la pittura come materia e come illusione, il senso di minaccia incombente e l'accartocciarsi della scena su se stessa. Tuttavia il sottile gioco linguistico fra sguardo ed intelletto e l'illusione squarciata non neutralizzano bensì amplificano l'empatia, mostrando come nel cuore della demistificazione possano insinuarsi nuove e più potenti possibilità espressive.

















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