Incontri all'inizio del mondo. Bordin + Minotto + Rinaldi + Tanzola



A cura di Silvia Bottani
20 ottobre-18 novembre 2012
Padova, Centro Culturale Altinate San gaetano


Portando la nave sopra la montagna


Questa consapevolezza, questa sensibilità verso le cose, la natura, le persone, le idee, non è una serie di processi separati, ma un solo processo unitario. E’ una costante osservazione di tutto, di ogni pensiero, sentimento e azione mentre sorgono dentro di noi.

J. Krishnamurti, The First and Last Freedom


Quando è nata l’idea della mostra, a tutti è sembrato naturale che Raffaele Minotto, Mauro Bordin, Pierantonio Tanzola e Alessandro Rinaldi facessero parte del progetto. Si trattava evidentemente di una comunanza geografica, essendo tutti artisti appartenenti alla stessa città, Padova, città dove hanno scelto di fondare la propria prassi artistica. Si trattava naturalmente anche di amicizia, un sodalizio che lega ognuno di loro all’altro in una forma di affinità elettiva.
L’ovvietà di questi due fattori e la presenza di un evidente genius loci non risolve però la questione inerente alla costruzione di una mostra a tema. Bisogna dimenticarsi della loro fraternità, dei simposi fatti sotto un pergolato di fronte alle placide campagne venete che si allungano fino all’orizzonte bianco, dell'osservare con meticolosa attenzione il proprio lavoro e quello degli altri a cercare sempre quello che sfugge, per rinvenire una ragione che saldi più in profondità le poetiche di questi artisti.


In una certa quiete che appartiene a questi scorci agricoli, alle persone, a un modo di stagliarsi dell'orizzonte che si allunga senza soluzione di continuità finché non incoccia le montagne, sovviene lo sguardo di un grande vecchio del cinema, Ermanno Olmi, che della provincia è da sempre stato cantore prediletto. Olmi è uno degli ultimi testimoni rimasti di un modo di esistere in aderenza ai propri luoghi, territori che sono in prima battuta fisici – con gli odori, le ombre, i suoni, le lingue – e poi esistenziali. Prima e insieme a Olmi, il pensiero del Dopoguerra più incisivo è stato elaborato partendo da un sostrato locale, poi reinventato fino a trascenderne il dato folklorico e l'intrinseco limite dettato dai caratteri della provincialità. Gadda e Pasolini, Testori e Gesualdo Bufalino, Bianciardi e Fellini sono stati psicogeografi ante litteram, e in qualche misura figli intellettualmente emigranti di una nazione che barattava sé stessa con un simulacro. Sostituite le proprie lingue con una lingua artificiale, la vocazione agricola con il sogno industriale, la matrice contadina con il miraggio borghese, l'Italia si scioglieva in un magma indefinibile da cui emergevano le voci fortissime di chi rivendicava una radice culturale e la forza intrinseca che quell'appartenere recava con sé.
E dunque, in prima battuta, questi luoghi sono territori di una visione. Osservando le opere in mostra, le risonanze che si accendono come armonici sono legate al cinema, prima ancora che alla letteratura, come a confermare il primato dell'atto del vedere nella relazione primaria tra l'uomo e la terra. Prima della parola, arriva la luce. 
Visitando gli studi, si passa tra i campi che separano le abitazioni di ognuno degli artisti, colpisce il luogo di lavoro di Tanzola, buttato tra la terra come semenza da un contadino. Una casa di famiglia dove trova spazio tutta la sua ricerca, laboratorio e luogo di lettura, con verde e marrone a perdita d’occhio attorno, dove camminare senza cercare mete, osservando gli eventi minuti della natura. E’ qui dove l’artista fa i suoi esperimenti di fotografia accidentale, cercando il fattore imprevedibile, l’accadimento che determina il generarsi dell’opera. Tanzola è una sorta di etnografo, che si pone sulle tracce degli eventi e li registra, lasciando che essi si manifestino per farli propri e imprimerli su tela, carta, farne esemplare d'archivio.


Rinaldi e Minotto scelgono invece come rispettivi luoghi di lavoro una periferia quasi metafisica e gli archi antichi del centro cittadino. Scelta che rispecchia le attitudini dei due, l’uno proiettato verso scenari distopici, l’altro raccolto nell’intimità della memoria familiare, teso nella costruzione di un racconto esistenziale che parta dalla scoria della vita personale per aprirsi a una narrazione assoluta, che smarrisca il dato di opinione per manifestare un balenio di verità. Bordin solo ha scelto di andare via, trovando una seconda appartenenza a Parigi, città dell’anima che intride la sua storia pittorica. Anche lui però conserva quel preciso rapporto con gli spazi e quel senso prettamente veneto per il colore, una materia effimera e in continuo mutamento, una forza naturale originaria, cangiante, che plasma e doma la realtà.
L'eterogeneità degli elementi che compone il nucleo espositivo lascia così trasparire un'unità di fondo che si impone, anche quando i soggetti e le poetiche sembrano prendere strade affatto divergenti. Per questo le opere sono state disposte senza un criterio cronologico, accostate per simpatia, nell'accezione etimologica di vicinanza nel sentire, le une alle altre. 


C'è una dicotomia essenziale, che si riflette nelle opere di ognuno dei quattro artisti, ed è rappresentata dal conflitto tra natura e civiltà. Per chi sceglie di aderire a un luogo di origine come punto di partenza per muoversi verso il mondo, forse è impossibile liberarsi dal fantasma dell'eterno ritorno. Sono i tempi della natura, che sovrasta tutto e decide, come una madre austera, quando è ora che le cose si compiano. Questo senso della natura, che si ricollega a quella matrice comune che si esplica nel riconoscimento di una appartenenza, deflagra di fronte alla percezione del non sense della Storia: è interessante leggere nelle opere degli artisti un duplice movimento, che origina dalla storia individuale, biografica, che è micro frammento di una storia collettiva, e in essa cerca una collocazione. Lo scacco che si attua conseguentemente è la constatazione di una mancanza di senso in quella che è la contemporaneità storica dell'Occidente, un luogo e un tempo a cui ognuno degli artisti sembra cercare un'alternativa. Rinaldi sceglie di costruire scenari fantascientifici carichi di atmosfere metafisiche, vicini alle psichedelie spaziali di Kubrick e ai fantasmi della memoria del Tarkovskij di Solaris (Il sogno di mio padre, 2012). Sono mondi pre o post civiltà, disseminati di tracce di urbanizzazioni e residui di popoli (Bushido e I was here, entrambi 2012) infine spazzati via dal tempo. Sono le pagine del potente Hiroshima (2001-2003) e le catastrofiche Rovine e Macerie di Bordin, che attraverso la pura energia del colore ricostruisce le forme del reale cercando una nuova possibilità di rappresentazione, che trova espressione compiuta nei Cieli Stellati, anche qui spazio cosmico puro dove l'uomo sembra essere ormai sublimato. 


La possibile fine della storia aleggia come un'ombra su tutta la produzione dei quattro autori e collima con un'attenzione costante verso il tema della memoria, declinato secondo differenti sensibilità. L'intimità dichiarata della produzione di Minotto, ad esempio, non può prescindere da uno sguardo lirico sulla natura, che per l'artista è l'altro per eccellenza. Nella metodica evocazione di momenti di vita vissuta, di scenari familiari, si inserisce in maniera persuasiva una natura che è cornice e contesto delle esperienze esistenziali, sia essa il mare gonfio di colore dei Bagnanti (2011) o le delicate, quasi spirituali pozze d'acqua dei Riflessi. In Tanzola infine la disfatta della civiltà è evocata apertamente, ad esempio in Natura facit saltus, ciclo di fotografie impossibili dove la carta è lasciata settimane alle intemperie, permettendo così agli agenti naturali di agire direttamente nel processo di impressione fotografica. Coerente con la propria poetica, Tanzola si sottrae per lasciare che gli eventi abbiano luogo, agisce da coadiuvante affinché l'immagine si materializzi, come nell'ardito ciclo dei Ceppi, in bilico tra volontà di testimoniare il reale e desiderio di annullamento dell'io, di annichilimento della soggettiva. La memoria diventa dispositivo fluido, non segue l'ordine del tempo, e diventa fantasmagoria ne Autoritratto eseguito nel 2041 e Ritratto di mio padre eseguito l'8 agosto 2012.
La tensione che spinge ognuno dei quattro artisti è fondamentalmente individuale e individualista, e in qualche misura rimanda alla pratica di autoscrittura affrontata dal geniale scrittore d'arte Michel Leiris. Una autoreferenzialità che supera il limite del racconto di sé, che si rivolge all'io non per trincerarsi in un soliloquio, bensì ricerca nella propria voce poetica, nell'inesorabile individualità della prospettiva sul mondo una strada per esistere. La dimensione di un individuo che in qualche misura si ritrae dal mondo e cerca una strada “laterale” si coniuga a una tensione verso un tempo che si pone al di là della Storia, che osserva il rapido disgregarsi delle mura che costituiscono le fondamenta della cosiddetta società civile. 


Questa presa d'atto di una fine rimanda alle riflessioni di Oswald Spengler racchiuse nell'anti-monumento letterario Il tramonto dell'Occidente. Scrive il filosofo: “Una civiltà nasce nel punto in cui una grande anima si desta dallo stato della psichicità primordiale di una umanità eternamente giovane e si distacca, forma dall'informe realtà limitata e peritura di fronte allo sconfinato e al perenne. Essa fiorisce sul suolo di un paesaggio esattamente delimitabile, al quale resta radicata come una pianta. Una civiltà muore quando la sua anima ha realizzato la somma delle sue possibilità sotto specie di popoli, lingue, forme di fede, arti, stati, scienze; essa allora si riconfonde con l'elemento animico primordiale..."(1). Nella sua logica organica della storia, che rappresenta ogni civiltà come un organismo biologico che soggiace a un ciclo vitale e che possiede un orizzonte scatologico, il tema della natura emerge come un contraltare perfetto, percepito non come un'Arcadia bucolica, ma come luogo primario, utero, altrove incorrotto e feroce dove tutte le possibilità sono ancora in nuce. Il duplice movimento risiede in questa ambivalenza verso una natura inizialmente rassicurante, luogo di appartenenza, e che si disvela nella sua potenza assumendo il ruolo di luogo “astorico”, che attrae e repelle. Una forza in grado di soverchiare la civiltà e ricostituire un ordine a sé stante, primordiale. E' la stessa natura che Terrence Malick racconta nell'elegia di Tree of Life (2011), inscrivendo la vicenda esistenziale della famiglia O'Brien in un ciclo cosmico universale, dove infine anche il granello di sabbia e la perdita di un figlio trovano un senso, che non è sentimentale ma sacro. 


Ed è anche la natura di Fitzcarraldo, la foresta pluviale fonte di orrore e trascendenza raccontata in La conquista dell'inutile, diario di produzione del film omonimo girato agli inizi degli anni '80 da Werner Herzog. Quel sublime che rapisce il regista e Klaus Kinsky – Fitzcarraldo, l'uno alter ego dell'altro, sodali nella folle impresa dell'homo sapiens di trascinare una barca sopra una montagna. Un'immagine in un certo qual modo faustiana per l'ambizione smisurata che racchiude, eppure commovente per forza visionaria. Talvolta, le opere di Minotto, Bordin, Tanzola e Rinaldi rimandano simbolicamente a quello sforzo sovrumano di vincere una montagna impervia per trasportarvi una nave, e un giorno, chissà, erigere un Teatro dell'Opera in mezzo alla foresta. Come Fitzcarraldo, borghese pazzo che rinuncia alla civiltà per trovare un altrove dove dare vita a un sogno, che non a caso è un sogno d'arte, un tempio in mezzo al caos e all'entropia. Oltre la storia, immaginando un incontro all'inizio di un nuovo mondo.

Testo di Silvia Bottani 

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