Zoran Music. Da Bisanzio a Dachau (1 di 2)

«6.4311 - La morte non è evento della vita. La morte non si vive».

L. Wittgenstein

   Zoran Music è vissuto nel tempo in cui le essenze sono sbiadite e la ruvida, opaca dimensione del linguaggio ha preso il sopravvento sulla dimensione dell'umano. Una corrente dominante, seppure non esclusiva, della cultura novecentesca ha preteso di dissolvere l'espressione e la singolarità dell'esistenza in favore di un utopico metalinguaggio, un'interpretazione infinita dei codici che si risolve nella vertigine dell'archivio borgesiano, dell'enciclopedia e del sapere estensivo che annulla le differenze. Qui, secondo Foucault, restano solo le preoccupazioni dei filologi e dei formalisti, in un luogo impersonale dove l'arte non è che gioco linguistico, variazione infinita di sintassi. La scomposizione e ricomposizione del mondo sensibile è il programma di ricerca dell' impressionismo e del cubismo, la riduzione ad elementi primari e moduli accomuna l'astrazione e l'arte minimal; e Music non è del tutto estraneo a questa temperie.

   Pittore di memorie, dolori, legami, solitudini e sentimenti secondo le apparenze più superficiali, fin dagli esordi esprime una preoccupazione di tipo linguistico. I temi si impongono all'artista in virtù di una sensibilità sottile e di uno sguardo acuto che trapassano la memoria, ne scorgono i nuclei essenziali e la funzione individuante: «Ritrovando il paesaggio della mia infanzia, mi sono ritrovato io stesso. (...) Ma mi mancava l'essenziale, perché se avevo trovato il tema, ero ancora lontano dall'aver trovato un mio linguaggio per esprimerlo». Music torna spesso su questa metamorfosi della terra in esistenza e sull'alchimia dell'arte che sublima il  tempo e la materia: 

«Dico sempre "paesaggi", ma non sono paesaggi: sono origini». Eppure è consapevole di come il processo alchemico proceda per approssimazioni e tentativi, poiché il livello spirituale delle origini non si manifesta come un'epifania, una rivelazione immediata. La superficie scabra del mondo lascia trasparire la luce solo attraverso la lenta erosione del lavoro ed è così che l'artista intuisce la necessità dell'indagine sotto forma di serie; un oggetto osservato a lungo, come una parola ripetuta più volte, perde il significato immediato e diventa un campo di forze e di possibilità indagato in sequenza - si pensi alla lunga serie dei doppi ritratti in atelier, tentativo di rappresentare la pura relazione fra due figure in uno spazio allo stesso tempo psicologico e oggettivo.              

La sensibilità del Music contemplativo non esclude la riflessione sullo strumento che ha a sua disposizione, l'arte, e sulla natura del segno come strumento di conoscenza. Così l'estrema capacità di sintesi, di scarnificazione diremo più avanti, non nasce solo dai motivi esistenziali dei deserti e delle rocce carsiche ma anche da una riflessione sulla storia ed il linguaggio dell'arte: «Con i primitivi e gli astratti mi sono semplificato. Mondrian (...) mi ha aiutato a purificarmi di quello che c'era in me di barocco». 

   La sintesi non equivale semplicemente a riduzione ma è la conciliazione di sfere sensoriali e cognitive diverse, di istanze eterogenee come quelle del sentimento e del concetto. Music, come De Pisis, mira alle essenze per via di sottrazione ed accumulo, strati di colore e disvelamenti che mostrano la tela sottostante quasi a voler sottolineare il passaggio graduale da un supporto fisico ad una dimensione trascendentale. Nella materialità dell'immagine convergono da un lato la singolarità di un'espressione (l'origine di un individuo) e dall'altro la riflessione sull'arte e sulla sua capacità di trascendere il mondo sensibile. La via che conduce a ciò che di arcaico è in Music passa attraverso uno snodo cruciale che non è quello accademico (l'ammirazione per gli impressionisti, i primitivi, l'astrazione) né immediatamente esistenziale e psicologico. 

La contemplazione, quasi ossessiva, dei paesaggi della Dalmazia e del Carso, trova la propria verità nella luce di Venezia, «una luce che assorbe l'ossatura e la fonde in una struttura nuova; asilo di cristalli moventisi, di liquidi, di fiamme, dove si agita indefinitamente, raddoppiata dai riflessi dell'acqua, la bilancia dei pesi e delle sostanze». A Venezia Music trova il punto di convergenza fra Oriente e Occidente che gli permette di superare i problemi della forma e dell'espressione; qui trova le suggestioni di un'arte che mira alle sostanze, l'icona che di per sé è sostanza divina e archetipica.    

   Paradossalmente occorre riformulare l'idea di un artista della soggettività, della memoria, della psicologia e dell'esistenza per individuare una volontà di celarsi dietro una manifestazione impersonale della realtà. Mirando alle essenze Music scavalca il problema linguistico e percettivo per porre la sua opera sul piano del manylion bizantino, l'immagine non prodotta dall'uomo (immagine acheropita) ma diretta emanazione della realtà, del volto divino che lascia la sua traccia sul supporto. Music osserva le scosse elettriche e nervose di Schiele e le misura sui tempi arcaici di Campigli per liberarsi da ogni fardello immediatamente psicologico; allo stesso modo basta confrontare il Monet della cattedrale di Rouen con il Music di San Marco per rilevare l'assenza di preoccupazioni nel puro ordine percettivo. Al centro dell'interesse non vi è la luce che scolpisce la materia ma la luce sostanziale e interna all'oggetto che determina la sua stessa esistenza. Pavel Florenskij, nel suo saggio sull'icona, precisa questo carattere del manylion: «Il segno sensibile trabocca di linfa vitale e proprio perciò, essendo inscindibile dal suo archetipo, diventa non una rappresentazione bensì un'onda propagatrice della realtà stessa che l'ha suscitata». La stilizzazione del segno e la progressiva consistenza tonale, giocata su pochi essenziali registri cromatici, sono i caratteri di un'arte che esula dalla polarità impressione-espressione e dai dati percettivi e psicologici, nella misura in cui non è ritagliata né dal mondo esterno né da quello interno. L'equilibrio di Music riposa sulle costanti stilistiche di  Bisanzio, su «l'unità dell'immagine costruita su di un unico piano astratto, immagine concisa d'una semplicità quasi denudata, di disegno purificato, di composizione ove regna sia l'immobilità completa sia un equilibrio che riposa su movimenti ritmati».

   Negli anni parigini Music rischia di assolutizzare questi elementi e di indulgere in una stilizzazione autoreferenziale che ha per oggetto la sintesi stessa. Prima si lascia sedurre dalla sirena dell'astrazione lirica che, in certi momenti, può ridursi a decorazione, poi dichiara di essere andato "fuori strada" - di aver intrapreso la strada della preoccupazione linguistica, della riduzione della realtà a segno -  ma è solo il distacco, la dissoluzione del puro tema, una tappa verso la purificazione dello sguardo e dell'immagine. Di nuovo compare la terra, che sempre più brucia sotto l'intensità del segno che ha ormai l'assertività della calligrafia (della parola scritta), della macchia e del fuoco (della natura), che riporta sulla via delle origini, dei destini, dell'arte che ha per oggetto le essenze. Giunto sui margini dove coincidono soggetto ed oggetto, dove ritaglio del mondo e ritaglio della psiche si sovrappongono corrugandosi a formare la piega nella monade, Music deve tornare a Dachau.

(continua)